“…Chile es un país para empresarios y emprendedores, más que para personas naturales…”
Tamara Figueroa es una destacada diseñadora escénica que vive en la Quinta Región. Es licenciada en Artes con mención en Diseño Teatral; egresada de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Desde el año 2015 es Académica en la Escuela de Teatro de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Valparaíso. Ha realizado proyectos artísticos, teatrales y audiovisuales apoyados por Consejo Nacional de las Artes, Corfo y por el Consejo Nacional de Cine y Televisión de Chile, así como también de organismos privados e internacionales. Especialista en el diseño, producción e investigación de proyectos artísticos y culturales de creación y ficción. Se formó en Artes Visuales y en Arquitectura Contemporánea en la Universidad Torcuato Di Tella. En el año 2007 le fue otorgado el Premio UNESCO a las Artes Escénicas junto al colectivo Sociedad Inmaterial por el proyecto “Reversible”; en el Industrial Palace de la ciudad de Praga, en la República Checa. Actualmente, además de su trabajo como diseñadora escénica, produce obras y proyectos de innovación cultural con impacto social con su firma Dique5, en la cual se desempeña como Directora Creativa. Es también parte de la comisión directiva de la Agrupación de Diseñadores, Técnicos y Realizadores Escénicos, Adtres y conferencista en problemáticas de técnico-estética latinoamericana en diversas instancias de investigación y encuentros de la región. Es estudiante del MBA en Project Management (modalidad online) en la Universidad Isabel I de España. Participará como expositora internacional en la sección memoria de PQ Talks en la 14ª versión de la Cuadrienal de Praga en junio de 2019; y para conocer detalles de su presentación, conversamos con ella y esto nos contó acerca de su presentación.
Nos enteramos que fuiste invitada a la Quadrienal de Praga, a realizarse el mes de Junio en la República Checa. Explícanos qué es la Quadrienal de Praga.
“Si. La Cuadrienal de Praga o Praga Quadrienalle, es el pabellón mundial de Escenografía o Diseño de Performance y Arquitectura Teatral, y es un evento que nació a partir de que los Checos ganaron la Bienal de Arte, tres veces seguidas y el estado Checo invitó a estos artistas a generar una plataforma particular para el desarrollo y exposición del diseño de performance. Es mi segunda vez en la Cuadrienal de Praga porque me tocó ir con el Pabellón Estudiantil en el año 2007. La Cuadrienal de Praga es algo muy parecido a un Pabellón Mundial de Diseño de Performance y es el principal evento en términos de diseño escénico en el mundo, en donde hay un Pabellón de Representación País. Además está el Pabellón estudiantil y son dos instancias oficiales en la cual va Chile. Donde la curaduría del Pabellón Mundial la tiene este año Juan Andrés Rivera junto a Rocío Hernández, del proyecto “Monstruos Menores”. El Pabellón Estudiantil lo tiene la Universidad de Chile, a través de la carrera de Diseño Teatral que es la gran gestora de la sistematización y profesionalización de la participación de Chile en la Quadrienalle de Praga; debido a que como fortaleza y debilidad es la única Institución que forma a los diseñadores de alguna manera y es muy innovadora la formación que recibimos acá en Chile y que nos ha permitido posicionarnos de distintas maneras y, pòr supuesto, a partir de ésta versión lograr la profesionalización a través del estado.
Es primera vez que la Cuadrienal de Praga tiene el mismo status que la Bienal de Venecia. Es decir, recibe fondos asignados y a través de un concurso público es ya una instancia importante. Yo no voy a participar en ninguna de las dos instancias, pero si como parte de la Agrupación de Diseñadores, Técnicos y Realizadores Escénicos, ADTRES; tuve la posibilidad de participar en instancias para conformar las bases que decidirán los criterios para elegir a los productores y a los representantes-país, y por supuesto velar un poco porque esta instancia fuese lo más integradora posible a partir de la diversidad de las personas que se dedican al diseño, porque no necesariamente somos todos diseñadores escénicos. En ese lugar la Cuadrienal de Praga da clases. Por ejemplo, en esta versión la Cuadrienal de Praga tiene en esta línea editorial las bases de señalar la “Transformación, la Imaginación y la Memoria”, como una alegoría a la “Triga de Plata”. La Triga de Plata es el máximo reconocimiento que se recibe en el pabellón mundial, que han recibido Robert Wilson, Jan Fabré, en muchas ocasiones. Entonces a partir de esa experiencia yo voy a la Cuadrienal de Praga a participar en una sección que es: PQ Talks. Que es una especie de Congreso Académico, y estoy invitada a participar en la sección “Memoria”. Es decir, la línea editorial es: “Imaginación. Transformación. Memoria”. Yo estoy en una mesa que se llama: Scenography as Memory”. Un día que se llama: “Scenographys Memorys”. Entonces, para mi es un desafío muy grande porque tengo la misión de representar como mujer latinoamericana. Y en esa triada particularmente es un honor, pero también es una responsabilidad muy grande.
¿En qué consisten los ejes fundamentales de tu ponencia?
“Mi ponencia se llama “El Diseñador Escénico como un Traductor de Lenguajes Artísticos”; es decir, le puse “Tradition, Traduction”. Traduction siendo quizás una palabra que no exista, pero quise hacer una relación poética. Y es una relación entre la lengua y el habla, entre el arte y el habla y cómo el arte se ha conformado como lenguaje del Siglo XX, y cómo esos lenguajes en diseños escénicos. Lo primero que hacemos es hacer una traducción del lenguaje verbal al lenguaje visual. De alguna manera u otra hay actos semánticos, hay actos semióticos desde la tradición. Porque hay muchas maneras de enfrentar ese proceso, hay al menos una formación clásica, que es lo que yo recibí en la Universidad de Chile. Es muy difícil disociarse lo que implica el decir. Qué dice. Qué significa esto que estoy poniendo: cuando el dramaturgo señala, la actriz como una manzana. Yo lo primero que me pregunto: bueno, y la actriz es blanca o negra. Esta vestida o desnuda, la manzana es verde o roja. Y en esa didascalia que puede ser tan genérica, en la interpretación de las acciones de diseño, es muy concreto al representar y al decir, en la interpretación de Las Acasias, es muy concreto si. O sea, si yo pongo una mujer blanca, vestida, comiéndose una manzana verde, problamente evoque pecado. Entoces ese tipo de decisiones que son plásticas tienen un procedimiento. A partir de este desarrollo voy a ir a citarle a los checos, voy a hablar de Jan Mukarovsky, de Petr Bogatyrev, del Círculo Lingüístico de Praga por supuesto, y la tradición que tienen en el diseño escénico. Para mi no es inocente que el Círculo Lingüístico de Praga y el Mundial de Escenografía, suceda en la misma ciudad. Pero también con la intención de un foro-performance y cómo voy a hablar de la tradición híbrida de línguistica a República Checa. Es como si los checos vinieran a hablar a Latinoamérica de creación. Entonces de alguna manera otra aprovecho esta oportunidad para hacer una especie de denuncia frente a lo que han sido los procesos de cooptación de los indígenas o, a través de la economía en Chile. Y difundir los espacios de memoria más allá de lo que podamos pensar u opinar respecto a los espacios oficiales. Para mi es muy simbólico que el GAM esté situado en el ex-edificio Diego Portales; y que haya habido fuego de por medio. Y por otro lado, que el Parque Cultural de Valparaíso esté situado en la ex-cárcel. De alguna manera son procesos simbólicos que tienen un espacio de repatriación o de territorización del arte y la cultura. Más o menos en ese tono va a consistir mi ponencia.
¿Todo esto lo vas a acompañar con ejemplos?
Si. Mi “Ïndigena Sin Lengua”, literal al momento de hablar qué es la traducción. Mi idea es contraponer ese texto duro a imágenes, que son testimonio y archivo de cómo han sido los procesos de cooptación indígena, por ejemplo.
¿De alguna forma esta ponencia-ensayo tiene como fin la publicación?
No lo descarto. Porque es un tema que me apasiona. Creo que hay mucha investigación en lo que respecta a las traducciones de los lenguajes artísticos. Primero los cruces de los lenguajes artísticos, como son el cuerpo-la palabra; el verbo-y el sonido; como disciplinas que se cruzan permanentemente; sobre todo en lo que respecta a las artes escénicas y éste es un marco político, al cual yo voy a enunciar. Desde España me pidieron el borrador, pero considero que es muy prematuro.
¿Dentro de las políticas de Praga Quadrienalle, ésta contempla el desarrollo escénico latinoamericano?
Yo creo qué hay una relación directa con lo técnico-estético. La primera vez que fuí al Pabellón Mundial tenía 20 años y en esa ocasión con Sociedad Inmaterial, que es el nombre con el cual el grupo de estudiantes se identifica para la participación de una continuidad y el proyecto en el cual éramos 15 o 18 personas; se nos dió un premio Unesco a las artes escénicas, como motivación y probablemente por el mismo desarrollo performativo que teníamos al interior de nuestro oficio, el cual nosotros no nos enterábamos. Para nosotros era muy importante a esa edad como estudiantes de diseño escénico, hace diez años donde el acceso a las redes no era como el que existe ahora. Yo creo que lo principal era entender cómo ahora en otros países o en otras escuelas, enseñaban el diseño escénico. Porque nosotros no tenemos un punto de comparación en Chile. Y fue muy sorprendente y muy gratificante ver que escuelas importantes al interior de Europa o alrededor del mundo, tienen los mismos procesos que nosotros, y son los mismos bocetos, los mismos personajes, las mismas técnicas gráficas; son el mismo procedimiento de lectura. Y desde ahí, hay una diferenciación muy grande que nosotros, a diferencia de Argentina u otros países latinoamericanos el diseño teatral se enseña como una disciplina integral. Y escenógrafos, iluminadores y vestuaristas no están disociados de su proceder. Acá nosotros pensamos el diseño escénico de una manera integral y eso nos permite enfrentarnos al diseño de la performance de una manera más contemporánea, por definición.
¿Dónde empieza lo contemporáneo en el diseño teatral, escénico, espacial?
Empieza en la autoría. Empieza cuando el diseñador escénico se enfrenta y se entienda así mismo en su propia disciplina, como un autor y no al servicio de un dispositivo, como la dramaturgia; un servicio como un director o a un elenco.
He tenido experiencias muy diversas que te restringen a una condición etárea. De alguna manera hay un sentido en el teatro, en donde la idea del decorado es del siglo pasado y hay una sensación que la escenografía cumple ese rol. A veces, es inverso. Llevo trabajando con Jesús Urqueta un tiempo no menor. Jesús es un director muy generoso y desde ese lugar, es muy interesante trabajar con él como autora. Porque él trabaja con artistas. Entonces, para él es muy importante mi visión autoral, o la visión autoral del compositor, la visión autoral del elenco; y desde ese lugar es muy cómodo diseñar, porque de alguna manera hay un diálogo y que viene de la visión que yo pueda tener del texto. Evidentemente yo no voy a cumplir con la necesidad de cualquier director y en ese sentido evidentemente tendría que haber un diálogo autoral, hay muchos directores y directoras a lo largo de Chile, que no saben laburar con diseñadores escénicos, porque no saben lo que hacemos debido al centralismo que nuestra sociedad tiene en el país. Naturalmente la única escuela que enseña en Chile es la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile y eso está ligada obviamente a una relación de oficialismo dentro de la misma. Entonces, hay tratamientos disímiles porque cuando uno va a la PQ; nosotros, como estudiantes, nos reafirma nuestras habilidades, nuestras competencias, también evidencia nuestras debilidades. Porque nuestras debilidades son productivas, porque comprar un tornillo en Checo es un problema de producción. Es un problema político dicha compra. Nuestro stand la primera vez llegó tres días más tarde, por DHL llegó a las puertas del Industrial Palace, tres kilómetros de la puerta del pabellón de exhibición y no teníamos plata para trasladar el stand desde la puerta hasta el lugar. Entonces, a mi me parece que en ésta ocasión es cuando el estado de Chile, a través del Ministerio de las Culturas, el Arte y el Patrimonio, y a través del departamento Cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores, perfectamente puede profesionalizar esta situación y dar condiciones a la presentación-país, a pesar que todavía no están cubiertas. Yo, por ejemplo, mi participación en Praga no la paga el estado, la pago yo. Debido a que a esta altura, solamente tenemos esos dos pabellones cubiertos. Igualmente optamos al Fondart, que no financió a las personas que van al PQ Talks, por ejemplo. Por otro lado está el Performance Teaching Design, que es el proyecto de algunas personas de la escuela de la Universidad de Chile, a través de la figura de la Asociación. Por otro lado, estoy participando con PQ.Talks en la mesa de Scenography as Memory y, desde ese lugar voy representando a la ADTRES. Con un plan de difusión de lo que hacemos en Chile. Pero nuestra sección no es financiada. Es un camino que llevamos 12 años o más fabricando. Antes era peor el estado de las cosas. En Chile ya teníamos sistematizados la participación del país en Praga, pero así y todo no teníamos las condiciones. Hoy tenemos más experiencia y mejores condiciones y me imagino que la perspectiva y visión que tiene esto es ir en las mejores condiciónes naturalmente; sobre todo porque es un evento Cuadrienal.
Tu nombraste a la ADTRES, cuéntanos los objetivos y la labor que tiene la Agrupación de Diseñadores, Técnicos y Realizadores Escénicos.
A mi me encanta hablar de ADTRES. Hace poco el 9 de Mayo participe en un seminario de producción técnica, donde contamos la experiencia que tuvimos como TRAMA, organizado por NAVE. Me gusta mucho hablar de la Agrupación, porque implica la estrategia mutualista. ADTRES se fundó hace 8 años y nació como consecuencia de la necesidad de agruparse para poder formarse, difundirse y nivelar condiciones laborales. Son metas súper claras. Y de alguna manera, es a través de una estrategia mutualista, en un sentido biológico, social y estético-político, en la cual nosotros protegemos mucho el capital humano con pocos recursos. Somos una agrupación que se sostiene así misma, a través del diálogo y a través de las capacidades y competencias de cada uno y cada una de las socias al interior y tiene una visión y una política de mucha integración, en cuales diseñadores escénicos o gente profesional y no profesional, técnicos de la escenotecnia, de las realizaciones, nos agrupamos para difundir ésta área. Creo que el origen tiene mucho que ver y aportar. Como también los espacios de la representación en Chile crecieron y se profesionalizaron. Desde el Bicentenario al 2015, en 15 años, los espacios de la representación en el país aumentaron un 600 por ciento. Entonces de alguna manera la pregunta no es tan solo cómo cambia el lenguaje estético de las obras y del teatro chileno al interior de esos espacios que permiten otro desarrollo técnico, sino también cómo manejamos estos espacios, como los administramos, como los fortalecemos. Porque los teatros no vienen con manual precisamente. También no hay ninguna política de integración de cómo esos espacios se construyen. En Chile aún la gente se muere haciendo escenario. Y más allá de que eso debiera o no pasar. Por supuesto no debiera pasar la necesidad institucional de generar un espacio donde trabajadores de las artes escénicas se entiendan a sí mismo y compartan un saber, que es una instancia única y desde ese lugar, ADTRES tiene una misión muy noble que es finalmente formar, difundir, legislar la misión de los diseñadores, técnicos y realizadores escénicos. Desde ahí tuvimos la posibilidad de participar de la Plataforma de las Artes Escénicas, que fue un espacio donde todo el sector de las artes escénicas participó activamente y eso es un evento revolucionario y, finalmente, el teatro es una atracción humana. Las artes escénicas son atracciones humanas con una artesanía gigantesca.
