PRESENTACIÓN REVISTA APUNTES DE TEATRO (N°149) -

Cómo no va a ser motivo de orgullo presentar éste número 149 y repito 149 de la revista Apuntes de Teatro que ha publicado de forma casi ininterrumpida la Escuela de Teatro de la Universidad Católica de Santiago. Cómo no va a ser un orgullo y una tremenda responsabilidad, cuando por estas páginas ha pasado la escritura y el pensamiento de innumerables investigadores, los más relevantes artistas escénicos que han dejado huella con sus obras: dramaturgos, directores, actrices y actores, haciendo carne lo que hoy es una consigna: que la práctica artística es una forma de conocimiento.

Es así que este voluminoso número es la posta más reciente de una larga tradición.

Sabemos lo difícil que es mantener un proyecto por tantos años, la responsabilidad que significa continuarlo. Pero también, el orgullo de aquello y, en lo personal, éste orgullo de haber participado como autor y hace algunos años como miembro de su Comité Editorial y haber sido testigo de los cambios, de los nuevos rumbos de la investigación y de la creación escénica.

Testigo del devenir de una escena y de la construcción de una memoria material.

Por todo esto no puedo sino comenzar por agradecer el que me hayan invitado a presentar este número de Apuntes N° 149. Lo que no fue una tarea sencilla debo decir. Ya lo decía, es un número abundante que consta de 8 artículos, 4 textos de un creador, 2 documentos y 2 reseñas y, por supuesto, una de las características históricas de Apuntes, la publicación de un texto dramatúrgico.

Gran tarea que desde ya advierto no poder cumplir con toda la exhaustividad que merecería cada uno de estos escritos. No he podido detenerme o demorarme en la lectura de estos textos, más bien lo que presentaré a continuación es una primera lectura para invitarles a hojearla, a ejecutar en sus propias lecturas la música de estas escrituras. Porque una primera lectura tiene algo muy interesante. La primera vez tiene eso de sorprenderse, de detenerse en lo que nos sorprende, en equivocarnos, en perdernos, en estremecernos. La primera lectura tiene algo afectivo que ya luego una lectura analítica pierde. Compartir con ustedes esta primera lectura significa invitarnos a pensar juntos problemas preliminares, errancias del pensamiento. Hay en ello también un valor.

Abro este número. Obviamente lo primero que nos sorprende es algo que ya conocemos: su rigurosa edición, a cargo de su actual directora María Inés Stranger Jonathan Aravena y Alida Maine Nichols, el equipo que la acompaña. Pero también la cuidadosa edición gráfica a cargo de Victor Jaque. Al mirar esta publicación, el guiño del diseño que permanece nos invita a una primera reflexión global sobre ella.

Apuntes desde sus inicios nos ofrece una panorámica epocal de los intereses y asuntos que han convocado a los artistas e investigadores del teatro. Apuntes es posiblemente un documento sintomático del devenir de un campo. En particular de este número 149, yo destacaría dos cosas: lo primero la presencia de investigadores latinoamericanos, no es que sea nuevo, pero lo que sí me parece interesante relevar es que poco a poco Apuntes comienza a dejar de ser una revista de teatro chileno para comenzar a ser una revista de teatro latinoamericano que congrega figuras importantes del campo académico escénico del mundo. En este número investigadores de Argentina, Brasil y Perú dialogan con los trabajos de investigadores chilenos pudiendo apreciar los nexos en común que hoy nos reúnen, mucho más de lo que se pudiera creer. Hay una vocación por entender la escena local y situada en un contexto mayor que también es nuestra situación. Lo segundo es de orden más bien epistemológico. Es interesante constatar cómo determinados marcos teóricos tienden a reiterarse, muchas veces esas categorías dialogan bien con los objetos estudiados, en otras no necesariamente, pero en general el rol de las categorías es por sobre todo instrumental y explicativo. Sin embargo, Lo que sí llama la atención es cuando el objeto estudiado logra arrancarle preguntas al marco teórico y este no solo tiene ese rol explicativo, sino que se constituye en problema, así de alguna forma el entrelazamiento entre preguntas teóricas propias y objetos que dialogan recíprocamente con esas preguntas es lo que hace la diferencia en esta vasta proliferación de escritura académica.

Pero abramos este número la revista Apuntes

El primer artículo del investigador argentino Germán Bignone nos propone una lectura de un montaje en la ciudad de Córdoba “Yo no conocí a Stanislava” de Abril Drewniak. A manera de ejemplo de una tendencia que él identifica en el nuevo teatro Cordobés y que estaría caracterizado por el uso de estrategias de autoficción o de trabajo sobre la autobiografía. Este campo de asuntos Brignone lo desea comprender finalmente bajo el marco del concepto de liminalidad. El artículo nos aporta un panorama sucinto sobre estas nuevas poéticas en la ciudad de Córdoba, una escena teatral de la que solemos conocer menos por la fuerza de atracción que tiene Buenos Aires en nuestro imaginario, pero además, es un trabajo en el que nos da a conocer la voz de una interesante directora. En el artículo describe de forma clara los procedimientos que llevan a cabo este montaje llamando la atención lo coincidente de estas poéticas con algunas desarrolladas en Chile en los últimos 15 años. Llama la atención la transversalidad que de pronto pueden tomar determinados procedimientos y formas de producción al punto de convertirse ciertamente en tendencias. Brignone intenta superponer de alguna manera dos campos problemáticos que no necesariamente se comunican, por un lado, el de la autoficción o uso de lo autobiográfico (con una amplia historia en nuestro teatro latinoamericano y existiendo además una extensa bibliografía al respecto) y, por otro lado, el concepto de liminalidad hoy muy en boga. El problema es precisamente este no-dialogo a nivel del problema que se produce entre estas dos esferas categoriales, pudiendo haber profundizado en el problema de la autobiografía tratando de indagar los límites y consecuencias del uso de este recurso. Acaso habría sido interesante problematizar lo sintomático de este fenómeno ¿Por qué se recurre a la propia vida como material, cual es la sospecha de trabajar directamente sobre una ficción? ¿Cómo el trabajo sobre la autobiográfico obliga aparentemente al trabajo en solitario en el teatro? Por otra parte, lo liminal aparece desde cierto punto de vista anexo, siendo leído de forma no problemática sino muy genérica y descriptiva, al punto que liminal podría ser todo tipo de desplazamiento o rodeo de un procedimiento. En ese sentido creo que ya la cuestión de la autoficción era suficiente para haberse detenido en ello. Finalmente, da que pensar respecto de cómo a veces las teorías se ponen de moda y de tanto usarlas o abusarlas, pierden densidad hermenéutica, pues parecen explicarlo todo por su pura enunciación.

La cuestión cambia con el segundo artículo. Un texto de gran solidez teórica que se propone un desvío completo a los marcos teóricos de otros artículos, y que al mismo tiempo logra tramar una relación del objeto teatral con problemas políticos (también contingentes) y sociales. Un texto que se aprecia leer porque no solo se aprende algo de él, sino porque permite abrir un pensamiento sobre una dimensión del teatro que no siempre es trabajada: el lugar del coro y su diferencia con la coralidad. Otra deriva de temas que luego serán trabajados a propósito de la crisis del drama moderno. El uso de la coralidad o de los personajes plurivocales es frecuente también en mucha de esta dramaturgia. Por medio de un consistente argumento el texto parte por diferenciar lo que se podría entender por Coro en el teatro Griego y los nuevos usos de la coralidad en la dramaturgia contemporánea. Aquí vemos un ejemplo de libre ejercicio del investigador que más que recurrir a un marco teórico de moda se adentra en una pregunta propia que sin embargo tiene la capacidad de movilizar el pensamiento. Un trabajo sólido bibliográficamente y sintético sobre el uso y diferencia del coro y la cordialidad como experiencias de un procedimiento complejo en el teatro occidental y como expresión de un colectivo que se concibe de formas diferentes. Lo que le interesa a Baumgartel es relacionar esta idea de la plurivocalidad con la imagen de un tipo de colectivo deshilachado en el que priman los vínculos recíprocos a las identidades esencialistas de una comunidad. En efecto, aquí radicaría la mayor diferencia con la idea de Coro, incluso pensada en la modernidad como imagen despersonalizada de una identidad colectiva fija. Contrariamente a esa idea la coralidad sería un procedimiento que materializa esta otra forma de colectivo o de pensamiento de lo colectivo. Así entonces, evitando cualquier idea esencialista de comunidad, pero también conceptualmente pues el ejercicio dialéctico y crítico de Del Autor, nos está siempre previniendo respecto del uso y de los límites del uso de las categorías teóricas. Baumgartel nos invita a comprender que el teatro también es desde su propio hacer, una forma de pensar que permite -valga la redundancia- pensar filosóficamente lo que nos rodea y no solo al teatro mismo

El tercer texto constituye también un regalo. A partir de una particular noción de paisaje, los investigadores brasileños Verónica Veloso y Francis Wilker, se dan a la tarea de armar un panorama o un recorrido o lo que ellos denominan epistemológicamente: un paisaje del teatro brasilero actual. La idea de paisaje implica un recorte en el que los elementos que se relacionan están subjetivamente reunidos y no por medio de un aparato normativo previo al paisaje, lo que se asemeja más a una cartografía. Se trata de recortar de este modo el extenso conjunto de producciones teatrales que suceden en un país que es más un continente. En este paisaje ellos presentan montajes principalmente enfocado al teatro de calle, partiendo por espectáculos relevantes de directores como Araujo o el grupo Dodecafónico. Lo singular de este paisaje es que sus obras utilizan el espacio público no como un escenario sino en que la ciudad se convierte en una auténtica dramaturgia como lo diría André Carreira. En segundo momento nos vuelven a ofrecer un nuevo paisaje, pero esta vez de teóricos brasileños o teóricos artistas que han desarrollado teorías sobre el teatro en el espacio público, entre los cuales están los mismos autores del artículo. El texto continúa con una suerte de contrapunto en el que los investigadores hablan de lo que ocurrió con estas formas de ocupación del espacio durante el tiempo de la pandemia que además coincide en Brasil con el régimen ultraderechista de Bolsonaro y todo aquello que implicó en relación a cortes en el financiamiento: la pandemia bajo la imagen del vaciamiento de la calle. Para culminar el trabajo revisando lo que podría ser una suerte de movimiento emergente en el teatro brasileño de artistas que provienen de espacios marginados o son miembros de grupos excluidos históricamente: pueblos originarios, afro brasileros o disidencias sexuales. Grupos que habían estado excluidos o cuyos trabajos habían sido más bien soslayados por los estudios tradicionales y que hoy comienzan a tomarse un espacio potente en un ejercicio de reivindicación. Veloso y Wilker los llaman cuerpos históricamente relegados. En definitiva, es un artículo que nos ofrece el panorama de un teatro que para nosotros en Chile, pero también para el resto de Latinoamérica de habla castellana, no acostumbramos a conocer en detalle, a pesar de la circulación de estudiantes especialmente de post graduación que hay de Chile hacia Brasil o por el conocimiento de algunas compañías o artistas que han tenido la oportunidad de estar en los festivales estivales en nuestro país. Más allá de estas excepciones, es una escena que en realidad desconocemos; en ese sentido es un texto que se agradece, y en el que el análisis teórico es profundo y detallado. En efecto, hay algo de palimpsesto en esta noción de paisaje como epistemología, pero de alguna manera logra funcionar proponiendo un entrelazamiento fértil entre estas tres dimensiones: teatro y espacio público; teatro del vaciamiento de la calle y teatro de las ciudadanías excluidas históricamente. Este conjunto arma ciertamente un recorte de forma fluida y en la que el ejercicio teórico dialoga con los objetos abriendo pensamientos y no solo informándonos sobre el fenómeno. Una última reflexión: es sintomático, otra vez, que en la elección del último paisaje hay básicamente unipersonales, lo que se liga con lo señalado antes sobre la autoficción. Me genera un cierto malestar el que no entremos a discutir las implicancias de este giro al yo y hasta qué punto estamos reformulando la idea de un yo o de un sujeto. Es interesante cuando la pulsión opuesta pareciera poner en el centro el lugar del colectivo deshilachado o la emergencia poshumanista como alternativa.

El cuarto texto de esta primera sección nos ofrece el relato de una experiencia de teatro carcelario en Perú. El proyecto “Soy Libertad”, tiene más de 10 años de existencia. En el texto, una de sus directoras Lorena Pastor examina los contextos y presupuestos artísticos y sociales sobre los que se fundan estas prácticas de teatro comunitario o aplicado, que conocemos también en nuestro país especialmente desde el importante trabajo de Jacqueline Roumeau y CoArtre. Lo interesante de estos proyectos es que nos pone en un lugar realmente intersticial respecto a lo que entendemos por arte o campo artístico. La profunda reflexión de la autora nos percata del hecho que hoy, el límite entre formas aplicadas del arte y el arte como campo autónomo es bastante poroso. En este sentido llama la atención el desplazamiento conceptual de la idea de lo testimonial, que encontramos en el trabajo de Roumeau. Por ejemplo, hacia los conceptos de narrativas del yo que refieren a procedimientos de trabajo con el sí mismo, la autobiografía o la auto ficción otra vez. Aparece así un efecto teórico interesante en la medida que pareciera que cambian las propuestas cuando cambian los conceptos que las denominan. Hasta qué punto eso es así?. ¿Qué tan diferente es una narrativa del yo a un testimonio.? Sin embargo, tal vez si es posible trazar una distinción en cuanto lo testimonial ponía el foco en el traspaso de esa subjetividad a un formato predominantemente lingüístico y textual, cuya expresión muchas veces quedaba preestablecida por una retórica jurídica. De hecho, el género testimonial en su origen es literario. En cambio, estas formas de teatro a partir de sí mismo pondrían en tensión la relación entre enunciado y cuerpo (pues ponen el énfasis en la situación performativa como tal), desplazando la cuestión de la identidad colectiva (que tendría siempre como vocación todo testimonio en el sentido de ser representativo) hacia una dimensión más personal. Bajo esta lectura aparecen puntos de conexión entre lo Brignone en el primer texto y algunas experiencias comentadas por los autores brasileros especialmente sobre el trabajo de grupos no hegemónicos con el presente texto de Pastor.

Los siguientes cuatro artículos pertenecen a investigadores nacionales. El primero de ellos, está en un registro diferente al resto. Es un ensayo biográfico sobre la trayectoria artística de la dramaturga Gabriela Roepcke. Donde no hay un análisis crítico de su obra, pero es una excelente introducción para un futuro archivo. Acaso la conexión pudiera ser la cuestión biográfica, pero en este caso su fin es más archivístico que político. Un material importante sin duda, pues nos da a conocer aspectos que simplemente algunos no conocíamos de esta importante autora de la generación de los teatros universitarios. Un ensayo que se suma a nuestro acervo de saberes. Que si bien claramente es un artículo, dialoga muy bien en la sección documentos.

El interesante artículo de Felipe Tapia propone una lectura de la obra Liceo de Niñas de Nona Fernández en clave de ciencia ficción. Es un texto muy bien escrito, un texto que se levanta desde un marco teórico exclusivamente literario en el que no hace una diferencia entre la escritura narrativa de Fernández y su escritura dramática. En este sentido los elementos que identifica son consistentes con el marco teórico y dejan abierta la pregunta sobre que sería un teatro de ciencia ficción. Si bien es loable el acercamiento de Tapia, sin embargo cabe decir que siempre desde una perspectiva literaria más que teatral De hecho, los referentes a los que alude ella o él en relación a los contextos teatrales en donde estaría situada la dramaturgia de Fernández son de alguna manera anacrónico apelando a autores como Egon Wolf o Marco Antonio de la Parra o Alejandro Sieveking como autores que dialogan con ella cuando efectivamente hay una importante cantidad de escritura contemporánea chilena en la que el lugar del realismo ha sido roto hace mucho tiempo, basta con indicar sólo a manera de ejemplo la escritura de Carla Zúñiga. Aquí uno se pregunta cómo dialogan hoy los marcos de análisis de la literatura o de la teoría literaria con la escritura para el teatro. Cabe preguntarse si estas disciplinas que otrora fueron cercanas establecen hoy realmente diálogo que pudiera ser de mutuo interés. Un aporte sin duda a la bibliografía sobre la autora y su importancia en el campo narrativo.

Los siguientes dos artículos constituyen ciertamente una unidad, tanto por las obras que analizan cuanto por el marco teórico desde donde se acercan a leer. Me refiero al campo problemático de lo que ha venido a llamarse poshumanismo. El primer texto de Francisco Gutiérrez: “Estado Vegetal, el intento de un teatro post humano”. Se propone una compleja tarea de intentar una lectura de una obra teatral como Estado Vegetal de Manuel Infante, exclusivamente rescatando las características del texto sin incluir la puesta en escena. Si bien este deseo es legítimo contemporáneamente, en el análisis teatral resulta algo contradictorio, pues la escritura para el teatro no solo ha sido pensada para la puesta en escena sino que se rehace en la puesta por lo que los parámetros escénicos están en ella en todo sentido y no son solo las didascalias. Para ello el autor nos propone un marco teórico muy preciso sobre el análisis dramatúrgico contemporáneo. Si bien cita categorías de Sarrazac o Pfizer, no se detiene a contextualizar como esa dramaturgia ante todo entra en diálogo con procedimientos de lo que podríamos llamar dramaturgias contemporáneas. Esto habría sido interesante en la medida que el objetivo que se propone al inicio de su artículo, como es que siendo la propia autora Infante quien denomina su obra como posthumanista, el investigador declara no querer simplemente demostrar con Estado Vegetal, la tesis de Infante; lo que sería en cierto modo tautológico, sino ver hasta qué punto esa categoría le va. Algo contradictorio pues en todo momento Gutierrez se pregunta por la posible condición de dramaturgia poshumnista, sin discutir el concepto y los presupuestos mismos de esa categoría. Lo complejo de esto es que sin querer tiende a rectificar la categoría, la convierte en una suerte de instrumento transparente que por su propia enunciación pareciera lograr explicar una cuestión. Es como cuando se usa la categoría de existencialista o se usa la de posmoderno. Yo no discuto desde donde voy a comprender aquello y cuáles son sus límites hermenéuticos, lo que hago es hacer perder fuerza heurística al concepto. Sin embargo, a lo largo del argumento el investigador logra identificar algunos procedimientos u operaciones en Estado Vegetal, y las logra nominar, especialmente es notable lo que plantea en la p 131 en relación a las voces y en relación a la estructura de espejo en la que efectivamente toma bibliografía del área de la dramaturgia para pensar. Con todo, es un texto interesante, es un texto que por lo visto da que pensar y eso es precisamente lo que se busca ante todo en un material como éste. De hecho, a partir de la noción de Rodeo de Sarrazac, el autor arriesga una lectura algo más contingente de Estado Vegetal. Si bien los ejemplos pueden ser convincentes, al mismo tiempo son demasiado literales. Más allá de la plausibilidad de esta lectura uno se pregunta por qué no hacer caso a la insistencia de la autora cuando distingue teatro contingente de teatro especulativo. Si bien, no hay obra de arte que de alguna manera no dialogue en un nivel con la realidad, a veces el conferirle una denotación tan directa estrecha más que amplía las opciones. Más todavía cuando estos nuevos materialismos, especialmente aquello que referencia Infante son también feminismos, por lo que no plantean solo una crítica directa a lo que ocurre, sino que pretenden instalar radicalmente un nuevo paradigma epistémico no hermenéutico. Dos últimos comentarios. Esa insistencia del artículo de intentar alejarse de la puesta en escena para darle un lugar notorio al texto recuerda algo al famoso texto de Florence Dupont, Aristóteles el vampiro de occidente y toda la larga cuestión del prejuicio teatral que surge de Rousseau. Segundo comentario, rescatar y discutir las categorías teatrales que cita del Glosario, también a veces ir a las fuentes… a veces es importante.

El texto que cierra esta primera parte es un texto redondo a partir de una categoría puntual: el concepto de impersonaje elaborado entre otros por Sarrazac y Ryngaert elabora un análisis interpretativo de la trilogía de Infante, que constituye Estado Vegetal, Como convertirse en piedra y Vampyr, analizando las formas que tienen los personajes dando cuenta de la pertinencia de la categoría escogida. La estrategia del texto en este sentido es la adecuada, pues arriesga una visión panorámica antes que el foco en el detalle de cada obra. El artículo parte estableciendo un marco teórico cuyo centro es la cuestión de la crisis del personaje en la dramaturgia y el teatro contemporáneo, para dar pie a un segundo momento en el que analiza la noción de impersonaje y personaje interfaz, para cerrar con una nota sobre cómo estas categorías se vincularían con el concepto de dramaturgia no antropocéntrica planteado por la propia autora Manuela Infante sobre sus poética. A través de análisis muy puntuales, Andrea Franco logra identificar y diferenciar diversos procedimientos de figuración o interfaz del impersonaje en estas tres obras, proporcionándonos un material hermenéutico de gran interés para continuar el dialogo sobre la poética de Infante. Lo más relevante es que desde una mirada teatral, desde un marco teórico teatral o en otras palabras, desde una teoría de la dramaturgia vista como teatro (que es lo que hacen este grupo de estudios de la dramaturgia en Francia) vincula las cuestiones más globales sobre los paradigmas no antropocéntrico. No es este archiproblema el contenedor del argumento, sino que este contenedor permite ampliar lo que ya ha dicho este concepto impersonal del personaje. En efecto, no hay que olvidar que las maneras en que se transforman las formas de representar en la práctica artística siempre responden a la contingencia. Y lo que hace la teoría – que siempre llega tarde- es vincular esas transformaciones con grandes contextos de la contingencia. Por ejemplo, ya en el concepto de dramaturgia rapsódica, Sarrazac, apuntaba por allá en los ‘80 a la crisis de la subjetividad moderna a la omnipotencia del sujeto como configurador del mundo y le daba un espacio al mundo en que el sujeto se enfrentaba para tener que rearmar un relato sobre él. No es el sujeto quien construye la realidad en su omnipotencia, sino que más bien es una continua tensión con eso que efectivamente aparece ante nosotros. Esa pulsión rapsódica es, a fin de cuentas, la contingencia europea o de un zeitgeist específico del momento que los dramaturgos como Koltés ya pensaban en obra, por lo mismo resulta sugerente la conexión de Andrea Franco de vincular la idea de impersonaje, con estas pulsiones contemporáneas de lo no antropocéntrico y nos damos cuenta que no abandonamos la contingencia.

Los materiales que completan este número 149 de Apuntes de alguna manera reafirman la identidad y vocación epistémica que ha mantenido esta publicación desde sus inicios. Dar la palabra a los creadores para que ellos expresen su idea de una obra, pero no para convertir esa expresión en un argumento central. El artista se relaciona con la obra de forma parecida que el investigador atento y ambos no necesariamente deben coincidir. Si la obra es capaz de “hablar” por sí misma, entonces hay que conceder que la obra es también un misterio para su propio creador. Al menos eso pienso. En esta oportunidad vemos cuatro potentes articulaciones de la obra Un texto del entrañable autor Juan Pablo Troncoso a quien debo confesar admiro, he seguido su trabajo desde el tiempo de Colectivo Zoológico y su escritura En Toda alma hay una marca oscura que hay que ocultar; me parece de lo más poderoso que he podido ver en nuestro teatro actual. Un autor del que uno echa de menos, no ha publicado más. En este caso nos narra el proceso de creación del texto que se publica en esta edición Jugar a la Guerra. El texto de Nitzame Mayorga da cuenta de un proyecto de un carácter más bien interdisciplinario en un tono de site specific El proyecto de un Teatro Museográfico, releva la historia de Magallanes superponiendo la representación de un pasado con el presente de los espacios reales donde eso pudo ocurrir. Una muestra clara que los proyectos artísticos de calidad no solo se realizan en el centro. Le sigue una reflexión de Freddy Araya actor del montaje Tebas Land de Sergio Blanco, que dirigiera nuestra querida Lucía de la Maza el año 2017. Es una reflexión que dialoga muy directamente con los artículos antes mencionados. En este caso lo relevante es la experiencia de un actor que se enfrenta a la pregunta del significado de una auto ficción. Termina esta serie el texto de Ernesto Orellana sobre su obra Yeguas Sueltas. Con la lucidez de siempre Orellana nos va contando partes del proceso que gestó en este importante montaje, que arroja una nueva hebra al tejido de la memoria de los 50 años del Golpe militar. Con Yeguas Sueltas aprendemos que la memoria no solo es un espacio de disputa, sino que está en permanente construcción y reelaboración.

Y se completa el contenido de la revista Apuntes, con dos magníficos Documentos. El primero es el discurso que da el querido Ramon Lopez Cauly, con motivo de su nominación como profesor emérito de la PUC. Ramon Lopez es simplemente historia del teatro chileno. Un diseñador crítico y pensante de la escena que le correspondió trabajar en momentos oscuros de nuestra realidad histórica. Con un discurso consistente en términos escénicos, es sin duda un maestro y un referente para las actuales generaciones de diseñadores escénicos. Le sigue un texto que da cuenta de un amplio panorama sobre la narración oral, escrito por Andrea Gaete. Un material imprescindible si imaginamos que un campo de estudios escénicos no puede olvidar todo el amplio arco de manifestaciones de la narración oral. La expertis de Gaete proviene de estar instalada en la práctica de la creación, resulta un material fundacional en cierto modo y permite construir las coordenadas para comprender el actual desarrollo y de lo que está por venir para la narración oral en nuestro país.

CONCLUSIONES:

Revista Apuntes me lleva a pensar la relación entre las elecciones teóricas y los objetos, sus jerarquías, sus imposiciones y sus diálogos fructíferos.
Cómo la revista va dando cuenta de cierta disposición anímica de la época, tanto en la elección de objetos como en la recurrencia a categorías similares.
La importancia para construir un campo de investigación teatral o teatrología, como les gusta llamar a algunos, para transitar en lo que podría llamarse investigación de ocasión a investigación de oficio. Es en esta última cuando logramos identificar una voz investigadora, una voz propia que selecciona objetos de acuerdo a problemas y no a contingencias, y trae marcos teóricos no dependientes de modas o de lecturas en boga.
Felicito a este magnífico proyecto que en realidad es un hecho. Y donde Revista Apuntes está a punto de cumplir 65 años.